隨著亞洲的經濟成長，亞洲與中國當代藝術成為當前國際藝術市場注目的火紅板塊。然而市場過於快速崛起則令人喜憂參半；雖然就亞洲各地區分別而論，由於不同政經脈絡以及藝術市場歷史發展軌跡，各自形成其特色與遊戲規則；然而面對國際市場的價格哄抬以及地區內投機者的炒作，市場仍然隱隱存在著崩塌或惡性發展的危險。究竟亞洲藝術的市場基礎該如何進一步穩固？亞洲藝術價值該如何建立？畫廊、經濟商、以及市場操作者又該如何共同良性地建構與維護當代藝術的亞洲盤？
黃文叡：缺乏公平市場價格將導致泡沫化
針對此一課題，紐約MOTIF藝術投資顧問公司副總裁黃文叡認為，目前亞洲當代藝術最大的危機在於尚未建立起公平市場價格（Fair Market Value），以至於造成泡沫化的危機。公平市場價格的形成有一套機制與過程，它來自絕對性定價（已成名的藝術家，讓買家直接受其價格）、策略性定價（剛出道沒有知名度的藝術家作品，藉由創作品質與其他已成名藝術家的比較，略為低估其價格），以及相對性定價（藉由另一個近似的藝術家或作品的比較，訂定價格）。在西方國家，藝術經紀商在不同情境下採用不同的作法，致使第一線、第二線以及不同層級的藝術作品價格在市場上井然有序。
歐美仍是一個以第一市場為主的藝術市場，成熟的經紀商除了資金雄厚，對於市場操作深具企圖心並且採取長期的眼光。當推出一個新的藝術家，從市場定位、作品定價、展覽推廣、媒體公關到藏家的接觸，都有一套全盤的行銷策略。許多知名的經紀商如科恩（Ethan Cohen）除了懂得市場要什麼，甚至獨具慧眼看見未來藝術趨勢而成為市場的領袖，帶領藏家欣賞並跟隨。相較之下，放眼亞洲市場短視近利的畫廊與經紀商太多，多半不願投資太多時間與金錢在一個藝術家身上，往往抱著押寶或是賭博的心態，以低成本的方式操作，在資金、眼界與對整個市場的理解，國際化的行銷包裝以及和國際藏家打交道的能力上，明顯相對不足。
黃文叡分析，亞洲當代藝術與其市場的發展，有其特殊的歷史脈絡與形成軌跡，亞洲在社會結構轉型的時候經濟突然崛起，造成許多階段性的調適問題，例如許多人抱著「有錢賺先賺它一筆再說」的心態，導致整個新興藝術環境過度以市場為依歸。藝術家有了這種觀念，便失去了創作的自覺，創作變得市場導向，自我挑戰低。在中國由於歷史發展因素以及意識形態的問題，整個環境缺乏信任基礎，在代理制度與市場機制不健全的環境下，甚至策展人也變成了經紀商，而經紀商又短視近利缺乏理想，藝術家越過代理機制與策展機制自行操作，直接把畫交給拍賣公司，投機客、哄抬者、甚至不法手段的資金都可能介入，公平市場價格根本不存在，自然顯得泡沫化危機重重，將對整個當代藝術市場造成威脅。
黃文叡提出警告，西方的經紀商對此早已有危機意識，他們知道亞洲藝術市場屬於不正常的發展，一旦泡沫化對於當代藝術的板塊將造成衝擊，已提早設法因應並採取策略預防。同時，許多亞洲藏家已越來越有國際觀的考量，目前已有不少亞洲藏家開始買西方重量級的作品，例如沃荷（Andy Warhol），一旦他們不看好亞洲當代藝術市場，有了泡沫化擔心，便可能會開始拋售，把資金移到歐美重要的作品。
尹在甲：透過世界收藏網絡建立亞洲價值
儘管一個新興市場的發展過渡期呈現種種危機與亂象，然而面對成熟的歐美藝術市場版塊，亞洲藝術究竟該如何逐步建立起自己的價值體系？阿拉里奧畫廊總監尹在甲認為，藝術品不同於大眾藝術商品在於它的價格具有結構特徵，例如1900至2000年間，美國歷經16次的經濟危機，股票、債券、房地產隨之呈現起起落落的漲跌走勢；相對之下藝術品價格卻相對平穩，其中最大的原因即在於，受到藝術史肯定的大師作品，往往分散於世界各地的重要美術館收藏，而美術館的收藏預算通常為穩定支出，因此少有隨著景氣波動而短期調整。可以說世界各地的美術館收藏構成為一個穩定的網絡系統（networks），此一「世界的美術館收藏網絡」對美國藝術品的價格帶來相對穩定的作用。
然而反觀亞洲藝術市場，藝術品的價格波動反而大於一般行業的景氣起伏，以1997亞洲金融風暴為例，在韓國、日本、臺灣地區，一般產業平均若呈現50%的衰退，藝術品則相對跌至只有22%的水準。唯一例外的只有白南準（Nam June Paik），不但不受經濟蕭條的影響，反而呈現一枝獨秀的成長趨勢，原因即在於他的作品分散收藏於世界各地的美術館，不受到地區性的經濟波動影響。整個亞洲地區的美術館收藏量能少，藝術作品多為地區性藏家收藏，自然深刻地受到區域經濟表現的影響。
尹在甲認為，儘管亞洲藝術市場近兩年呈現熱鬧飆漲的趨勢，但在從整個國際藝術市場上看來，相對於歐美仍然不受重視。去年「巴塞爾藝術博覽會」（Art Basel）300個參展單位僅有不到十家亞洲畫廊，占比極少，缺乏機會好好呈現亞洲藝術。而目前亞洲地區也缺乏真正國際級的博覽會，真正的專業畫廊與收藏家亦不多見，絕大多數捧著熱錢進場的是投機客，即便是國外買家也是站在投資的角度購買亞洲藝術品。因此尹在甲認為，建構亞洲藝術價值的機會其一在於搭建一個亞洲自己的平台，例如北京作為亞洲政治、經濟、文化的權力中心，便極有機會建構一個最專業的亞洲藝術博覽會，以吸納住對亞洲藝術有興趣的亞洲與西方收藏家。
反制危機：藝術家自覺與經紀商使命感
另一方面，尹在甲也認為畫廊必須以國際化的角度經營，將代理藝術家的作品散布到世界各地重要的美術館收藏，以鞏固其價格結構的穩定性。以阿拉里奧為例，目前在首爾、北京、紐約等地均有設點，將代理藝術家的50%作品銷售給各地美術館收藏，其中90%分布在西方，10%則為亞洲地區，並盡量讓作品分散到世界各地重要藏家手中。
對此挖掘並捧紅日本新生代藝術家天明屋（Tenmyouya Hisashi）、池田學（Ikeda Manabu）、岡田裕子（Okada Hiroko）等人的Mizuma畫廊的負責人三瀦末雄（Sueo Mizuma）提到，日本藝術市場與畫廊產業經歷1980至1990年的黃金時代，至1992年開始歷經泡沫，藝術博覽會停辦，到了1996年日本甚至幾乎沒有當代藝術收藏家，美術館也呈現赤字而無法持續收藏當代藝術，乃至村上隆（Takashi Murakami）與奈良美智（Yoshitomo Nara）等藝術家必須到國際市場尋求發展，受到國際肯定之後才回到國內得到日本藏家的接受。有了前車之鑑，三瀦末雄對於旗下代理藝術家的價格策略，根據藝術家創作質量與藝評的反應，堅持以極為平緩的速度作漸進式調整。儘管一件天明屋尚的作品在2004年以150萬日圓賣給藏家，至2006年在日本Shinwa拍賣會以1,800萬日圓的11倍高價售出，他也並不因為拍賣市場的價格飆漲，改變他的作品銷售價格，手下代理的藝術家也能完全以他的決策為依歸，安心從事創作。三瀦末雄對於作品藏家採取嚴格的過濾與篩選，藏家對於藝術品的態度、品味、環境與收藏組合，都是他考慮的重點。由於希望好的日本當代藝術創作能夠留在國內，推廣上仍首要以日本重要藏家為考量，其次為海外藏家，並要求藏家必須配合藝術家未來所有借展的需求。
而2000年甫開始在紐約設點的前波畫廊負責人茅為清亦表示，他目前經營15位真正能夠投入藝術創作的中國當代藝術家，為了專注做好代理藝術家的推廣與展覽工作，也不打算增加更多的代理對象。由於長期的合作默契、同志情誼與信任關係，儘管在中國藝術家普遍與多個畫廊合作或自行賣畫的風氣下，前波畫廊仍能以常態方式經營代理，並即將在北京草場地設立分支，以增加代理中國藝術家在國內展覽曝光的機會。作品除了賣給世界各地重要的收藏家以及美術館，茅為清在出售作品給藏家時，一定要求藏家必須收藏五至七年才可以將作品釋出，而且釋出的第一個尋求對象必須是前波畫廊。
面對整個藝術市場走向市場化以及泡沫化的危機，黃文叡認為，藝術家的自覺與經紀商的使命感將是兩個主要反制力量。歐美的藝術家在教育與成長過程多半已經歷過價值的選擇，有足夠的能力自持以及面對金錢的誘惑。而受人尊敬以及有影響力的經紀商或畫廊，對於市場的操縱以及藝術史的發展往往具有強烈的使命感，他們的思考與目標是長期、良性的市場成長，不會做出短線危害自己藝術家的事情，因而對其挖掘與代理的藝術家具有完全約束力量。歐美許多知名的經紀商甚至對藝術家的創作介入很深， 他們不但打造了一個時代的藝術家，自身也成為藝術史的創造者。
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